Un siècle d’atelier d’artiste est un aperçu de l’esprit de l’artiste

LONDRES — Envie de visiter l’atelier d’un artiste ? Les Français sont bons dans ce genre de choses. Essayez la rive gauche de Paris. Là, vous pourrez frayer avec les fantômes animés de Brancusi, Zadkine et Delacroix. Tous leurs studios sont à distance de marche les uns des autres. Il y a cependant un problème que ces espaces partagent tous : ce sont tous les ateliers d’artistes disparus depuis longtemps, et on pourrait les décrire comme des espaces reconstitués. Ils sont silencieux, par exemple. Tout ce qui aurait pu arriver est déjà arrivé. Nous voyons (souvent derrière une vitre) le fruit de leur travail et peut-être les outils avec lesquels ils travaillaient, et même les chaises sur lesquelles ils s’effondraient, avec des soupirs d’épuisement agréable, à la fin de la journée. Ce sont des espaces régularisés et organisés – bien rangés, sans odeur et un peu sans sensation aussi. Cette question de sentiment est très importante car l’atelier de tout artiste vivant n’est pas une toile de fond inerte – et être encouragé à le vivre comme tel est une fausse représentation de ce que signifie réellement l’idée de l’atelier.

Ce qui nous amène à une nouvelle exposition à la Whitechapel Gallery dans l’East End de Londres, surplombée par la prospérité cuivrée de la City, le quartier financier. Un siècle d’atelier d’artiste c’est beaucoup de choses en une : un aperçu de ce que l’idée de l’atelier a signifié pour une multiplicité d’artistes entre 1920 et 2020 ; un examen de l’idée de l’atelier comme sujet d’art; et une visite des différents types d’espaces que le mot “studio” peut englober. Il y a même des «coins de studio», dans lesquels des parties de studios réels ont été reconstruites. Passez quelques instants avec un agrandissement photographique d’Henry Moore, avec certaines de ses œuvres derrière lui, par exemple, ou au bureau de Dieter Roth, une expérience beaucoup plus ordonnée et clinique somme toute. En bref, cette exposition consiste à s’engager dans l’idée fluide et en constante évolution de l’atelier aujourd’hui et dans un passé récent – bon nombre des quelque 80 artistes représentés par plus de 100 œuvres, qui comprennent la peinture, la sculpture, l’installation , et le cinéma, sont toujours vivants.

Louise Bourgeois, « Cell IX » (1999), acier, marbre, verre, miroirs, 213,4 x 254 x 132,1 cm (avec la permission de D.Daskalopoulos Collection, © The Easton Foundation/VAGA at ARS, NY and DACS, London 2021)

L’essentiel de l’argument de la série est le suivant : le studio n’est plus ce qu’il était. C’est à la fois un espace physique habité par un artiste (bien que ce ne soit pas obligatoire) et une construction mentale aussi. C’est un lieu d’auto-miroir, d’auto-hantise, un espace où l’artiste joue la réalité quotidienne du fantasme d’être artiste. Un son domine les galeries du bas tandis que je me promène, celui du tap-tap-tap des pieds. Quand j’arrive devant le film qu’il accompagne, j’aperçois un jeune Bruce Nauman dansant sur les pourtours d’une toile. C’est l’œuvre d’art, et c’est mon expérience en studio Bruce Nauman, le disque filmé de l’artiste en action.

Les studios peuvent bien sûr être propres ou sales, désordonnés ou austères. Certains artistes, passés maîtres de la réticence, évitent délibérément de faire de l’atelier un site extravagant d’auto-exposition : Howard Hodgkin a tourné toutes ses toiles contre le mur lors de la préparation d’un visiteur. Pourquoi montrer votre cœur à un étranger fouineur ? Le studio était aussi froidement clinique que n’importe quelle salle d’opération d’hôpital. D’autres artistes jouissent positivement — et se nourrissent avidement — du drame de l’exposition de soi qu’implique toujours la vue d’un tas d’images en désordre, le besoin de voir la matière, qui les poussera vers la cohérence finale de la chose faite. Une bonne partie du temps et de l’espace dans l’une des galeries à l’étage (sur sept galeries au total) est consacrée au dernier atelier de Francis Bacon, qui a été recréé après sa mort dans une galerie de Dublin. Quel site de bombe c’est ! Dans une photographie de 1984, Bruce Bernard le montre assis dans son studio, le roi épuisé et sans couronne de son propre chaos volontaire.

Wolfgang Tillmans, « after party (c) » (2002), impression jet d’encre, 138 x 208 cm (© Wolfgang Tillmans, courtesy Maureen Paley, Londres)

Certaines des œuvres les plus intéressantes de l’exposition reflètent l’expérience de faire de l’art dans un environnement qui contient ce que tous les artistes doivent toujours avoir à leur disposition. Sinon, il n’y aurait rien à montrer au monde qui attend. Tous ces trucs se retrouvent entraînés dans l’histoire. Jasper Johns montre un poil de pinceaux entassés dans une boîte de Savarin, dans une lithographie de la fin des années 1970. Leur gaieté, leur fioriture, les font ressembler à des armes triomphales, des objets bien châtiés qui lui ont permis de l’emporter contre des chances quasi impossibles. Les bâtons de peinture noirs de Phyllida Barlow (révérencieusement recréés en bronze) dégagent un message similaire, mais avec une différence significative. Ils reposent à plat et sur le côté, comme épuisés par tous les efforts pour essayer de suivre le rythme de la folie sans limites de l’artiste. Antony Gormley se dessine, debout et hanté, sinon piégé, par sa propre ombre sur le mur. Une peinture récente de Lisa Brice révèle une artiste jouant à cache-cache derrière son brancard cruciforme, comme si elle s’apprêtait à assumer le fardeau de la crucifixion par et pour son art. Voir « Cell IX » (1999) de Louise Bourgeois — un bloc de marbre d’où émergent des bras humains, surplombés de multiples miroirs — dans le cadre de cette exposition semble parler de la menace potentielle de l’espace de l’atelier, de sa cellule. comme, piéger la nature. Comment arracher l’art qui a du sens à tout cet examen de soi obsessionnel ? Comment lutter contre les démons du moi ? Un studio n’est jamais un espace inerte ou neutre. Il façonne tout ce qu’un artiste est et fait. Il peut être lui-même une œuvre d’art, voire un acte d’autoportrait.

Le thème principal du spectacle est subdivisé en de nombreux – bien trop nombreux – sous-thèmes : l’atelier comme refuge, l’atelier comme sanctuaire, etc. La conception du spectacle n’aide pas non plus – trop de rebondissements, de virages et de redoublement sur vous-même. Tout cela devient un peu déconcertant, voire déroutant, à la fin. Pourquoi c’est ici et pas là-bas ? Cela dit, il examine son sujet de manière plus approfondie et plus agréable pour les yeux que toute autre émission sur ce sujet que j’ai jamais vue.

Vue d’installation de Un siècle d’atelier d’artiste : 1920-2020 à la Whitechapel Gallery de Londres. À gauche : Mequitta Ahuja, « Notation » (2017), huile sur toile, 213,4 x 182,9 cm. À droite : Kerry James Marshall, « Untitled (Painter) » (2008), acrylique sur panneau de PVC dans un cadre d’artiste, 73 x 62,9 cm (avec la permission de Whitechapel Gallery, Londres)
Nikhil Chopra, « La Perla Negra : Plaza de Armas » (2015), performance-installation de 60 heures (12e Biennale de La Havane, Cuba), éléments : 6 toiles, accessoires, tissus, accessoires, cage avec toit (avec la permission de Kettle’s Yard, Université de Cambridge. Photographie de Stephen White & Co.)
Ramin Haerizadeh, Rokni Haerizadeh, Hesam Rahmanian, « De mars à avril… 2020 » (2020), vidéo couleur monocanal avec son, 7 min 46 s (avec la permission des artistes et de la Galerie Isabelle van den Eynde, Dubaï)
Vue d’installation de Un siècle d’atelier d’artiste : 1920-2020 à la Whitechapel Gallery, Londres (avec la permission de la Whitechapel Gallery, Londres)

Un siècle d’atelier d’artiste : 1920-2020 Continue à Whitechapel Gallery (77-82 Whitechapel High Street, Londres, Angleterre) jusqu’au 5 juin. L’exposition a été développée par Iwona Blazwick OBE, directrice de la Whitechapel Gallery, avec un comité de conservation composé de Dawn Ades, Inês Costa, Richard Dyer, Hamad Nasar et Candy Stobbs.

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