Critique : « Picasso : peindre la période bleue », à la collection Phillips, plonge dans les premières œuvres de l’artiste

L’accent est mis sur trois tableaux, dont « The Blue Room » de Phillips en 1901 et « Crouching Beggarwoman » en 1902 et « The Soup » en Ontario en 1903. Le dernier d’entre eux est le plus fort des trois et révèle le développement étonnamment rapide de l’artiste en quelques années seulement. Il démontre également le mieux l’effort scientifique des conservateurs Kenneth Brummel et Susan Behrends Frank pour relier les leçons tirées de l’imagerie complexe des toiles aux idées sur les méthodes, les matériaux et les motifs de l’artiste.

Mais l’exposition a des paramètres généreux et comprend des œuvres à la fois antérieures et postérieures à la période bleue de 1901-1904. Les premières peintures parisiennes, dont plusieurs réalisées pour la première grande exposition internationale de Picasso en 1901 à la galerie Vollard, suggèrent dans leur débauche de couleurs et leur coup de pinceau fou la rapidité avec laquelle le jeune artiste s’appropriait l’univers visuel d’Henri de Toulouse-Lautrec et d’Edgar Degas . À l’époque, Picasso (1881-1973) était encore adolescent et semblait travailler de façon presque imprudente, avec plus d’exubérance que de concentration.

La période bleue est arrivée non pas avec une seule œuvre, mais avec un changement d’attitude, non seulement envers la palette de couleurs de Picasso, mais envers les femmes. Les nus vus de face, les femmes aux visages peints, les compagnons trop habillés des hommes riches qui s’ennuient laissent place à des figures plus isolées et mélancoliques. Dans « La chambre bleue », on voit l’affiche de Toulouse-Lautrec de May Milton, danseuse au Moulin Rouge, accrochée au mur près d’une femme solitaire se baignant dans une large baignoire bleue. Le spectacle frénétique de la vie nocturne parisienne semble se fondre dans un monde ténébreux d’un crépuscule bleu perpétuel.

Les œuvres ultérieures de la période bleue, réalisées après “La chambre bleue” de 1901, suggèrent que la sympathie pour la pauvreté remplace le désir en tant qu’objectif principal de Picasso. Ou peut être pas. Les commissaires voient une évolution morale chez le jeune artiste, une prise de conscience croissante de la misère sociale et un plus grand sens de l’empathie. Picasso était souvent désespérément pauvre pendant cette période, et lors de ses visites dans son pays natal, En Espagne, il a rencontré des conditions sociales désastreuses, la faim et des troubles. Il passe également du temps à Paris à hanter l’hôpital-prison pour femmes de Saint-Lazare, où sont détenues prostituées et victimes de maladies vénériennes. Il créditerait son temps là-bas comme une source d’inspiration visuelle pour certaines de ses œuvres clés de la période bleue.

Pendant la période bleue, les femmes sont souvent vêtues ou émotionnellement enveloppées, ou vues le dos tourné au spectateur, et généralement moins exposées au belvédère masculin traditionnel. Ils se penchent sur leur travail ou s’enfoncent profondément dans un accroupissement contenu et sculptural. Au fur et à mesure que la palette de Picasso devenait de plus en plus monochromatique, l’espace lui-même semblait presser ces figures dans des formes plus comprimées, les contenant d’une pénombre sombre d’un bleu riche, comme si le monde ne pouvait même pas leur permettre un peu d’air ou de lumière.

Est-ce l’empathie qui l’a poussé ? Je ne trouve pas du tout appropriés la plupart des adjectifs couramment appliqués à ces œuvres. Sont-ils tristes? Mélancolie? Sont-ils « bleus » au sens où nous utilisons souvent ce mot pour décrire un état émotionnel ? Je ressens plus le solipsisme de l’artiste, son propre désespoir de fin d’adolescence, que tout lien profond avec ces femmes en tant que personnes.

Les lignes sombres d’aliénation qui entourent ces personnages les détachent du monde, de la réalité, de tout rapport aux autres pauvres. Ils portent leurs haillons bleus un peu comme les arlequins et figures de cirque de la période rose porteront leurs haillons hétéroclites. Ils sont costumés pour jouer le rôle de pure abjection, exprimant l’état intérieur du peintre plus que tout véritable état de pauvreté dans le monde réel. Leur isolement et leur solitude ne sont pas seulement une distillation visuelle de la figure à ses éléments, mais sont également conçus pour nous rassurer – le consommateur d’art – que ces pauvres gens ne sont pas dangereux. Ils ne se rassemblent pas, ne comparent pas leurs notes, ne se connectent pas dans les rues ou ne font rien dans l’ensemble qui pourrait déstabiliser le monde des collectionneurs d’art.

Il faut nécessairement avoir une relation amour-haine avec ces œuvres, qui sont indéniablement convaincantes, à tel point qu’elles ont redéfini notre façon de penser la couleur bleue et ce que signifie être aliéné et seul. Mais dans des chefs-d’œuvre comme “La Soupe”, il y a une profonde déconnexion entre les personnages : une enfant qui fait un geste séduisant avec sa jambe droite, et une forme maternelle, la tête inclinée et le visage inexpressif, qui offre le bol fumant comme un acte. de charité.

Il semble plus prendre que donner dans cette image, plus une vision de la jeunesse qui saisit qu’un acte mature de gentillesse et d’amour. La dernière étape de la misère humaine est la guerre de tous contre tous, la jungle ou l’état de nature, dans laquelle tout est défini par le besoin de survie brute. Un artiste peut ressentir cela non seulement parce qu’il est pauvre, mais aussi parce qu’il aspire à la gloire.

L’analyse scientifique et l’imagerie de “The Soup” suggèrent au moins deux couches d’images distinctes sous la dernière. Dans l’une, une deuxième figure féminine est visible à côté de l’enfant, peut-être une référence à un autre thème de la période bleue – d’une mère et d’un enfant ou d’enfants au bord de la mer. Plus intrigants sont les restes de ce qui aurait pu être une nature morte et une tablette, et peut-être une référence au dessin d’Honoré Daumier “La soupe”, des années 1860. Picasso a peut-être vu le Daumier dans une publication d’avril 1901, affirme le conservateur Brummel.

Picasso a réutilisé des toiles peintes durant cette période, parfois par nécessité. Mais il semble aussi avoir développé des idées si rapidement qu’il a souvent peint sur ses premières pensées. “La Soupe” suggère-t-il un engagement plus profond avec la conscience sociale plus authentique de Daumier ? S’agit-il d’indices de l’évolution de sa pensée, ou sont-ils, pour reprendre les propres mots de l’artiste, davantage la preuve que la peinture est « une somme de destructions » ?

Lorsque Picasso a utilisé cette phrase frappante, il a également décrit l’art comme une sorte de jeu à somme nulle : ce qui est éliminé dans une œuvre se retrouve inévitablement dans une autre. Alors que l’exposition sort de la période bleue, nous voyons le désir et la sensualité revenir avec les nus aux teintes de terre cuite de la période rose. Tout ce qui se passait à l’époque bleue – véritable empathie ou angoisse d’adolescent – est laissé au bord de la route, rejeté comme une vieille mendiante accroupie dans le noir.

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