Le cas Etel Adnan

Une photographie floue en noir et blanc représente l’artiste et écrivain Etel Adnan en train de lire devant un micro. Face à la caméra, un scénario entre les mains, elle se tient debout sur ce qui semble être une scène. Spot-éclairé, à l’aise dans une chemise et un pantalon à carreaux ample, il y a un sourire sur son visage.

Il est difficile de dire où cette image a été prise. Cela aurait pu être à Paris, Beyrouth ou Sausalito – villes dans lesquelles elle a vécu – ou ailleurs. On ne sait pas non plus de quel genre d’endroit il s’agit, bien qu’il ressemble plus à un bar à poésie qu’à un musée. Nous ne connaissons pas la date, mais elle semble être jeune – peut-être dans la trentaine, ce qui en ferait quelque part vers 1960.

Adnan est malheureusement décédé en novembre dernier, peu de temps après avoir terminé ma thèse sur elle en mai 2020. Dans une récente entrevue, Lorsqu’on lui a demandé comment elle se sentait à l’idée de “recevoir des distinctions pour son art beaucoup plus tard dans la vie”, Adnan a répondu :

Pour être honnête, je ne m’attendais pas à une reconnaissance. J’étais content de continuer. Certaines personnes que je respectais aimaient mon travail. … Au début, chaque article commençait par [mentioning] mon âge Je pensais que c’était drôle, mais je me suis un peu énervé. Je n’en ferai pas un problème; la plupart des artistes féminines bien connues se sont fait connaître plus tard dans la vie.

Etel Adnan sur scène (date et lieu inconnus), de Hans Ulrich Obrist, Etel Adnan dans toutes ses dimensions (Doha : Musée arabe d’art moderne Autorité des musées du Qatar, 2014)

Cette soi-disant reconnaissance, arrivée tardivement dans la vie, faisait partie d’un phénomène plus large. Au cours de la dernière décennie, le monde de l’art s’est engagé dans un processus d’autocritique institutionnelle et d’expansion consciente des collections dans un effort pour être plus inclusif. Les institutions occidentales ont commencé à s’engager dans des initiatives visant à diversifier leurs programmes et leurs avoirs, pour compenser la sous-représentation historique. Il y a eu différents types de sous-représentation : sexe, situation géographique, classe, race, statut de minorité ethnique – et souvent un mélange de plus d’un.

Ces initiatives ont été promues par les institutions et la presse à travers un langage commun autour de ce phénomène. Ce langage évolue autour du mot « découverte », souvent suivi d’autres expressions communes, telles que « enfin leur tour », « oubliés », « oubliés » et « ignorés ».

La découverte est, bien sûr, un mot chargé d’histoire. Cela rappelle la découverte de l’Amérique par Christophe Colomb – une découverte contestée qui ignorait la présence des peuples amérindiens indigènes et de leurs civilisations distinctives.

Mais qu’est-ce que la découverte vraiment signifier? Selon le dictionnaire de Cambridge, la découverte signifie : “l’acte de trouver quelque chose qui n’était pas connu auparavant”. Cette définition est suivie de l’exemple suivant : “Ce fut toute une découverte lorsque je suis tombé sur ce magnifique ruisseau de montagne.” Une lecture attentive de cet exemple révélera que le beau ruisseau de montagne était là avant la découverte et continuera d’être là après. Son existence ne dépend pas de l’arrivée du « je » qui est venu plus tard en faire l’expérience. Existe-t-il un moyen de décrire la rencontre tout en reconnaissant la priorité du flux ?

En regardant cette allégorie peut-être accidentelle d’un point de vue institutionnel, on peut un instant imaginer les pratiques artistiques d’artistes sous-représentés comme des torrents de montagne, et la position du « je » comme position des institutions occidentales acclamées. Nous pouvons maintenant reformuler la question : comment rendre justice aux historiques d’exposition existants de ces artistes tout en organisant des expositions pour eux dans des institutions occidentales ?

Le récit de l’évolution de la carrière d’Adnan au cours de la dernière décennie fournit une étude de cas précieuse. Nous pouvons commencer par regarder comment le travail d’Adnan a été organisé et exposé dans des institutions occidentales, y compris Carolyn Christov-Bakargiev documentation (13) à Cassel, Allemagne, 2012 ; L’exposition monographique de Hans Ulrich Obrist sur l’œuvre d’Adnan, intitulée Le poids du monde à la Serpentine Gallery de Londres, 2016 ; et Eungie Joo’s Nouvelle œuvre : Etel Adnan au San Francisco Modern Art (SFMOMA) en 2018. Dans chaque cas, un récit de découverte a limité un musée à une compréhension plus large de son travail.

Nouvelle œuvre : Etel Adnanvue d’installation (San Francisco Museum of Modern Art, 2018, © SFMOMA)

Il est clair que ces trois conservateurs ont contribué à donner plus de visibilité à Adnan dans les institutions occidentales et la pratique lui a fourni des opportunités de la partager avec de nouveaux publics. Cependant, lorsque sa longue biographie était absente des expositions proprement dites, cela n’ouvrait pas suffisamment d’espace pour son histoire d’exposition et sa bibliographie existante – renforçant l’idée que ces conservateurs et musées l’ont découverte.

D’autres tendances curatoriales ont fait de même. L’une était de mettre l’accent sur sa pratique de la peinture par rapport à d’autres aspects de son travail, comme ce fut le cas à la documenta (13) et à la SFMOMA. Une autre consistait à séparer sa pratique artistique de son écriture, en la présentant comme artiste dans des expositions, et comme écrivain dans des événements et des programmes publics. Certaines décisions de conservation ont également eu tendance à limiter sa carrière à des lieux, des nations et des zones géographiques spécifiques. documenta (13), par exemple, a présenté Adnan en relation avec le contexte sociopolitique du Liban, exposant son couteau à palette à côté des objets fondus de la guerre civile au Liban.

documenta (13), vue d’installation, Kassel (2012, © archive documenta, photo de Ryszard Kasiewicz)

Mais Adnan a eu une vie et une carrière à multiples facettes, une qui a basculé entre différentes géographies et médiums, et une qui n’a pas été entièrement montrée dans les récits de découverte. Adnan est né à Beyrouth en 1925 d’un père syrien et d’une mère grecque. Elle a vécu à Paris, Beyrouth et Sausalito ; a produit des peintures, des tapisseries, des leporellos, des films, des dessins et des œuvres en céramique; travaillé comme journaliste; A publié de nombreux livres, allant des poèmes et des pièces de théâtre à la fiction, remportant de nombreux prix. Tout au long de sa vie, Adnan a créé et exposé des œuvres d’art actives dans des galeries à Amman, San Francisco, Oregon, Paris, Beyrouth, Rabat, Washington, DC et Londres, entre autres.

En 2014, Etel Adnan : dans toutes ses dimensions, organisée par Obrist au Mathaf : Musée arabe d’art moderne de Doha, visant à mettre en valeur ces caractéristiques multidimensionnelles de la pratique d’Adnan – une approche distincte de la tendance à se concentrer sur les peintures d’Adnan ou à séparer ses pratiques artistiques et d’écriture. Mais lorsqu’il a présenté un spectacle à la Serpentine à Londres, le mince catalogue a omis l’histoire de sa vie et un compte rendu systématique de sa carrière artistique. De plus, cette exposition était petite – elle comprenait moins d’œuvres que Mathaf. C’était également le cas pour la dernière enquête d’Adnan, La nouvelle mesure de la lumière, au musée Guggenheim, qui a fermé le mois dernier.

Etel Adnan, « Cinq sens pour une mort » (1969), encre et aquarelle sur papier (© Callicoon Fine Arts)

Pour le dire simplement, les différents conservateurs impliqués ont des objectifs, des normes et des programmes de conservation différents. En 1994, l’historienne de l’art palestino-américaine Salwa Mikdadi a présenté Adnan dans son exposition Forces de changement au National Museum of Women in the Arts à Washington, DC. Mikdadi est, entre autres, historien de l’art ; elle visait à construire une comptabilité historique précise des carrières des artistes inclus et, à travers cette comptabilité, à renforcer la légitimité des artistes qu’elle présentait. L’inclusion faisait partie de son programme, mais sa méthode était aussi personnelle : en tant que femme arabe, elle a vu des lacunes dans les archives historiques et a cherché à les combler. En revanche, Christov-Bakargiev, Joo et Obrist – des personnalités internationales de premier plan avec un capital institutionnel à revendre – pourraient conférer une légitimité simplement en incluant Adnan dans leurs productions. Mais ce capital curatorial est également marqué par leur capacité à découvrir de nouveaux artistes. Dans cette disparité entre Mikdadi et les autres, l’éléphant dans la pièce est le monde de l’art en tant que tel – et surtout, le marché de l’art. Quand Obrist pointe du doigt un artiste, il est enregistré par les institutions, les galeries et les maisons de vente aux enchères. Mikdadi ne confère pas la même valeur ou enthousiasme, en partie parce qu’elle est elle-même membre d’une communauté sous-représentée.

A quoi sert le récit de découverte ? D’une part, cela donne plus de visibilité et de reconnaissance ; D’un autre côté, il réduit les histoires compliquées – ou les omet complètement. Les artistes présentés pour la première fois par des institutions occidentales sont présentés comme exposant pour la première fois dans leur carrière. Cette compréhension suppose qu’ils n’ont pas été reconnus auparavant. Ce récit institutionnel d’artistes « retrouvés » crée donc un mythe autour de leur pratique. Leurs histoires en dehors des institutions occidentales ou par des conservateurs non occidentaux ne sont pas comptées. Finalement, la découverte suppose la condition préalable d’une reconnaissance du courant dominant culturel, un “naturellement” positionné en Occident. Elle hiérarchise entre Occident et non-Occident, entre espaces institutionnels du mainstream culturel — musées et institutions plébiscitées — et espaces et cultures relégués au dehors : lieux d’exposition alternatifs, galeries, musées non-occidentaux, petites ou moyennes entreprises. établissements.

Forces de changement, vue d’installation, Nexus (Atlanta Contemporary Art Center) (Atlanta, 1995), montrant des œuvres de Chaibia Tallal. Sur la photo, de gauche à droite, Salwa Mikdadi, Etel Adnan et Laura Nader.

D’après ce que j’ai observé, le récit de la découverte n’a pas laissé suffisamment de place à la discussion sur les structures institutionnelles qui ont conduit à l’exclusion des artistes sous-représentés de l’histoire de l’art en premier lieu. Bien que redécouvrir des artistes méconnus puisse être utile pour élargir notre connaissance de leurs réalisations en histoire de l’art, cela pourrait ne pas suffire. Il est tout aussi urgent de reconnaître les méthodologies antérieures décourageantes et excluantes des structures institutionnelles mêmes qui ont produit plus tard le récit de la découverte. De cette façon, on peut mesurer les effets spécifiques de la différence culturelle et raciale, qui se manifestent non seulement dans l’exclusion pure et simple, mais sur les formes troublées d’inclusion et l’élite curatoriale. Ces effets sont inévitablement présents dans les décisions curatoriales autour des artistes sous-représentés dans les institutions occidentales, car ils affectent l’écriture de l’histoire autour de leurs pratiques.

Une raison de se concentrer sur un seul aspect de la carrière d’un artiste pourrait également s’expliquer par le marché de l’art. Des pratiques artistiques nouvellement découvertes suscitent l’intérêt du marché. Ce marché tend à positionner les artistes dans le récit linéaire de l’histoire de l’art, tout en présentant leur pratique comme une marchandise. En conséquence, ce qui est présenté dans certaines de ces expositions tend à être un aspect de leur œuvre, leur relation à une géographie spécifique, ou un médium (vendable), comme la peinture – tout cela facilite la compréhension de ces pratiques. promu. Même lorsque l’artiste d’intérêt a tendance à changer de contexte, à travailler en réponse et avec une conversation étroite avec plusieurs lieux et communautés, le marché a toujours tendance à promouvoir sa pratique par rapport à une géographie – SWANA (Asie du Sud-Ouest / Afrique du Nord) en Le cas d’Adnan – en raison d’une tendance à l’exotisme. En conséquence, la présentation de ces pratiques artistiques dans les institutions occidentales pourrait ne pas rendre justice à la complexité des pratiques qui valorisent la dualité, la multidimensionnalité et une perspective non linéaire de l’existence.

À quoi ressemblerait une rétrospective qui ouvre l’espace à un tel mouvement dialectique ? Imaginons une rétrospective pour Adnan dans laquelle l’œuvre génère la forme de l’exposition. Dans cette exposition, on pourrait reconnaître la multidimensionnalité de sa pratique en relation avec différentes géographies et médiums. Et cela rendrait l’exposition précédente d’Adnan et l’histoire de l’écriture présente dans le catalogue ou l’espace d’exposition. Dans cette exposition imaginée, nous pourrions valoriser l’image d’Adnan sur la scène d’un bar underground autant que ses récompenses d’institutions acclamées. Il n’y aurait pas de célébration de la découverte, mais plutôt une narration de ce qui s’est réellement passé. Et si la solution à l’exclusion n’était pas seulement l’inclusion, mais l’inclusion avec une responsabilité envers l’histoire ? Une telle rétrospective exigerait des ressources : du temps, de l’énergie et de l’espace, ainsi que de la générosité, de l’amour et de l’attention. Imaginez les avantages d’une telle approche, qui non seulement remettait en question le récit de la découverte, mais embrassait également l’histoire de tous les magnifiques ruisseaux de montagne.

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